.

2010-11-04T23:19:00.000-07:00

Pollack: ¿Hola? ¿Hay alguien? Voy a comer un poco, estoy desmayado, sería un desperdicio tirar toda esta comida.
Radio: Hola, hola, hola.
[Pollack sigue comiendo]
Pollack: ¿Quién es?
Radio: La radio, Pollack, soy Skinner, aunque algunas veces me llaman -Dios mío, Dios mío.
Pollack: Dios mío, Dios mío.
Radio: No, así no, ¡Dios mío, Dios mío! [con voz de lástima] Y te estás comiendo mi cena.

2010-11-03T17:08:00.000-07:00

2010-11-03T12:35:00.000-07:00

2010-07-21T13:17:00.000-07:00

2010-06-22T13:37:00.000-07:00

(Notas para la máquina feliz.)
X
Tengo delante dos reproducciones de las obra de George Grosz: John, der Frauenmürder [John, el asesino de mujeres, 1918. Hamburger Kunsthalle] y Schönheit, Dich will ich preisen [Belleza, a ti quiero rendir homenaje, 1919. Berlinische Galerie].
Grotesco. Hoch. Gottfried Benn, la Morgue.
[...]

IX
La fascinación sigue siendo una fascinación moderna por el medio, y por los materiales, la misma fascinación (ampliada) por la teleología pictórica de la órbita-Greemberg. El mismo entusiasmo que Mattisse tenía por los papeles pintados para los collages decoupè de la serie Jazz. El mismo entusiasmo que tenía Hanna Höch por las revistas de fotografía de donde extraía su material. El mismo entusiasmo que Kokoschka o Rouault tenían por las cargas pictóricas y la sedimentación de las capas. El encausto, el guache, las cargas aditivas, los pigmentos químicos.

2010-06-16T12:20:00.000-07:00

2010-04-29T06:46:00.000-07:00

2010-04-29T06:24:00.000-07:00

2010-04-28T12:40:00.000-07:00

2010-04-27T15:57:00.000-07:00

(Fragmento de Salitre)
Metinides: Viste el rastro, la huella de sus dientes, pero no lo viste a él. Yo también quiero cazarle, no creas, pero dime ¿Dónde lo buscamos? Uno no sabe por dónde empezar a buscar, ¿por el rastro? Así lo intenté durante mucho tiempo, pero los rastros conducen a otros rastros y nunca llegan hasta el animal.
Judit: ¿No sabe dónde buscar?
Metinides: No, ahí fuera. Eso está claro. Pero ahí fuera es demasiado grande ¿Dónde empezar?
Judit: Usted no nos va a ayudar ¿verdad?
Metinides: No

2010-04-25T12:02:00.000-07:00

III
¿Los pañuelos están hechos para Cristo o Cristo para los pañuelos? (Moles) ¿El presidente de la república está hecho para los sacapuntas? ¿Las formas infantiles están hechas para el niño, o el niño para las formas infantiles?
IV
Inventario de objetos representados: el chasis oxidado de una bicicleta, una lata de coca-cola deformada, una bolsa caducada de frutos secos, el tercer ojo, una lata de sardinas, la radio, la televisión, conejos de cerámica, un zapato, una Biblia, una jaula, un teléfono…
El inventario se amplía en Salitre, y se corresponde a la dicotomía que Moles plantea, un kitsch agrio-dulce. «Las porcelanas de Massen. El enano de jardín. El esquelto de plástico, los cráneos de azúcar de Méjico, como oposición entre ¿el instinto sexual y el instinto de muerte?»

2010-04-24T12:25:00.000-07:00

(Fragmento de salitre. La máquina de la felicidad)

Judit: Mi padre está parado.
María: ¿Por qué no se mueve?
Judit: No, quiero decir que no tiene trabajo, un lobo mató a los terneros. Pidió un préstamo al banco y ahora el banco le pregunta ¿con qué lo vas a pagar? Y mi padre dice que con los nuevos terneros. Pero ese tipo del banco le vuelve a preguntar ¿Y si los lobos se comen otra vez a los terneros?
María: Entonces no ha conseguido el préstamo, era de esperar. Los bancos no regalan su dinero a cualquier moribundo. El dinero por un lado y las lágrimas por otro. ¡Ah! Y ahora tu padre se ha ido al bar y hace días que no vuelve. Claro, se aburre en su casa. Es por el aburrimiento, seguro que es por eso.
El chapito Gabriel observa un libro grueso encima del escritorio y pregunta qué libro es.
María: ¡El libro de la Gracia!
Gabriel: Pues que yo sepa sólo hay una o dos maneras de dar las gracias y son demasiado sencillas como para escribir un libro.
María: Eres un poco bobo para tu edad.

2010-04-22T13:30:00.000-07:00

2010-04-21T12:00:00.000-07:00

XVIII
Haussman. Dibujo auto-caricaturesco para la portada de Hurrah! Hurrah! Hurrah!, 1920. Una boca amenaza con engullir la cabeza entera.

XIX
Todas las vanguardias, incluido el dadaísmo, tenían un marcado carácter pedagógico. Pero muchas veces, dependiendo de un ismo u otro, la pedagogía era romántica o contraromántica: heredera de Novalis o heredera de Moritz.
La pedagogía dadaísta era una pedagogía de la destrucción. Otto Gross y Franz Jung son considerados los ejes patéticos del nacimiento del hombre nuevo del que hablaban los artistas de la vanguardia alemana. Sin embargo, las energías se diluyen en la crítica burguesa. Es una pedagogía, además de freudiana, infantiloide, valga la redundancia, que habla del malestar de la cultura cuando en realidad se refiere al malestar de una clase social. Al malestar estético. Un problema generacional como diría Thomas Mann: el abuelo gana una fortuna, el padre mantiene los negocios, y el hijo sale con malestares estéticos.
Hace un poco de gracia y a la vez da terror aquello de ¡Desgarraos! ¡Destrozaos! ¡Liberaos! [Franz Jung. Martirio].

El humor negro Dadá pasa a la vida. ¿Pero cómo se destroza la máquina de la felicidad, sus circuitos y sus engranajes, sin hacer daño al niño? Dadá es otro de esos pedagogos que nada sabe de pedagogía. Sin embargo, podemos hablar hoy en día de una “reconciliación estética” como el gran logro de las vanguardias, de una liberación de la forma grotesca. Gracias a las vanguardias, lo grotesco puede llegar a ser amable: un siamés feliz por ejemplo ¿Pero cómo se reacciona ante lo grotesco en el arte? Puede que el niño se burle, o que tenga miedo. Por eso los significados de las imágenes grotescas son difusos y absurdos porque no apuntan a una psiquis concreta, sino que liberan lo adulto de la literatura infantil, el tabú ¿Hace falta volver a la paradoja del barbero? Nada es peligroso mientras se trata de un juego, eso es, socarronamente, lo que se puede decir hoy en día de los artistas de la vanguardia europea. Una forma tan lúdica de arte es adecuada para la obra infantil. La dadasofía es inerte, primero porque nace, como el surrealismo, del gran relato de la psicología (Gross-Jung) y segundo porque se trata de un juego de simulaciones y compensaciones: simula una liberación, simula un gesto violento, etc.
Un ejemplo: Un padre coge un motosierra y ataca a su hijo (claro, con la máquina apagada) y el niño se ríe y hace como si tuviera miedo. El teatro Dadá.
Hablamos de una transformación que libera a los individuos de las etapas nihilistas de la historia, mediante la metamorfosis de los personajes, de los signos, del lenguaje mismo, y por supuesto de las formas. Todo, incluso la obra infantil, es un juego digno de ser jugado.

XX
Sobre Ernst Marcus: ¿La creación del mundo a través del ojo?
¿Puede la máquina de la felicidad renacer mediante la literatura o mediante la ilustración infantil? Lo dudo.
¿Pero puede extender su inconsciente óptico, y conocimiento del ritual, de la transformación estética del ojo y sólo del ojo? Lo afirmo.
La máquina de la felicidad tiene un ojo lúdico, pero al igual que “nunca se es feliz sin más”, nunca uno se entrega al juego y pierde la noción de realidad. Lo grotesco infantil y el humor negro –dentro de unos límites morales- es inerte, o si se prefiere, para calmar la inquietud de los padres, nunca puede ser perjudicial. Ningún niño levantará los pies del suelo más de lo que los levanta en una partida de ajedrez, y que yo sepa, las sillas para jugar el ajedrez y para leer tienen la misma altura.

2010-04-18T04:03:00.000-07:00

[Look, a naked runner/a messenger. (Merton) Fragmento de la segunda resurrección de Salitre. La máquina de la felicidad, texto escogido]
Winslow sigue contándole a Joseph lo siguiente: Salió de entre los maizales la noche antes. Se desmayó en la luz, pero antes de que amaneciera debió marcharse. Estaba cansado y sediento, como después de escapar de un desierto. De no ser porque todos los del orfanato lo vieron, diría que es la mentira más grande que me han contado. Ya lo creo, no conozco a nadie en toda la región que no asistiera a su funeral y viera la caja de madera bruta cubrirse con la tierra, metros y metros de tierra. El cuerpecito lo vio sólo usted.
Gabriel: ¿Quién murió?
Winslow: Teo
Judit: (sorprendida) Veníamos a buscarle, teníamos un mensaje para él.
Winslow: Lo pensé, no creas. Le dije a Joseph al verlos llegar. Mira, dos caminantes desnudos.
Judit: El mensaje era importante.

2010-04-16T13:19:00.000-07:00

(Notas sobre la máquina feliz)
En la ya vieja obra de antropología, poco ortodoxa por otra parte en su disciplina transversal, Huizinga diferencia claramente entre ser y jugar y pone como ejemplo las identificaciones de los aborígnes con los animales. Desde el conejo blanco al coyote de la Warner ¿no hay toda una geneaogía del homo lepus, homo leonis, y tantos otros, en la cultura infantil?
Me he referido a la influencia que Salitre tiene del mercadishing mejicano, del kitsch en centroamérica, el souvenirs religioso (A. Moles), las calaveras de azúcar. Pero la máscara animal (el teatro de los animales) ¿es un recurso de la basura del souvenir, sin más? En las tiendas orientales también venden artilugios parecidos, un gato que mueve un brazo y que hace alusión a una leyenda japonesa; un grupo de perros jugando al póquer; los animales musicantes; cuando era pequeño tenía unas figurillas de liebres y gatos que empuñaban violines y guitarras, flautas y hasta un trombón. Sin embargo, el zoomorfismo de las fábulas siempre va ligado [mirar 'Meditaciones sobre un caballo de madera' de E.Gombrich -nota-añadir]a un símbolo moral, la moraleja, pero que en muchas ocasiones ha perdido el sentido hoy en día, y con ello su conclusión pedagógica, puesto que, y esto es lo que Wittgestein sólo dejó apuntado en sus lecciones de estética -además de que se referia a otro ámbito artístico muy distinto al del niño-, todas las obras significan algo, algo bueno, que no se puede desvincular de la ética así como así. Por tanto la obra grotesca incluso, si elimina su carga crítica pedagógica tiene un componente purista aún, bello a su manera, pero la palabra belleza ahora cambia con las nuevas morfologías de la imagen contemporánea. Lo bello me aburre o me eleva, lo grotesco me divierte o me provoca compasión, misericordia. Pero lo bello puede ser aborrecible de la misma manera que lo grotesco puede ser vil en la escolástica.

VII.II.

Los cabezones, los deformes, las caricaturas, Grosz o Hanna Höch mismo, no son la causa de la risa y la razón de por qué me río, a la vez, en la obra infantil. Jauss acogela ironía en esa tabla de los tipos de identificación estética, en la 'Pequeña apología de la experiencia estética'. La disposición negativa es el extrañamiento que genera (provocación) y las positivas son, la reflexión crítica y, sobre todo, la sensibilización de la percepción [...]

(Notas sobre la máquina feliz. Alegoría, similitud y analogía)
Sobre el método analógico (Foucault). Habría de compararlo con el conceptualismo psicológico en el arte de los niños. Luquet describe tres fases del dibujo (realisme; realisme manqué y realisme intellectuel). Hebert Read ha criticado este uso metafísico del intelecto de Luquet o Sully [-indicar elementos abstractos que sólo tienen existencia en la mente (l'esprit) del artista. Le dessin enfantin, p.166] Pero lo que Read hace involuntariamente es una teoría metafísica de los conceptos (la falacia conceptual) a medio camino del análisis gramatical de la imagen, o levemente insinuada la carga-signo entre tanta metodología psicologista; apunta a la integración de la imagen-signo sin servirse de la gestalt. Read así lo refuta: un niño que dibuja un cuadro con circulos pequeños en su interior para representar un campo de patatas. 'No dibuja lo que piensa (Piaget o Luquet) ni lo que supone que ve realmente sino el signo o símbolo que ha precipitado gradualmente en su mente como residuo de la totalidad de su respuesta sensible a la patata como objeto'. Aún así el residuo del psicoanálisis en Read llega al paroxismo de lo romántico (esto es, de la expresión de la psique, que no queda muy lejos del unheimlich tan explotado en el arte), y vuelve a configurar el circuito de la máquina feliz. 'El símbolo mismo puede ser totalmente arbitrario y carecer de validez objetiva mientras represente adecuadamente la "componente afectiva" (Término de Samuel Lowry-Fundations of Dream Interpretation. Londres, Kegan Paul, 1942) que constituye el residuo fundamental de nuestras experiencias en el subconsciente' ¡Tachán! La palabra mágica. Pero ¿qué quiere decir que una "idea no es sólo pensada, sino sentida y experimentada"? Read integra la imagen signo -la imagen gramatical- justo en el momento en el que la despide estupidamente, la dota de "alienación" afectiva, en un esquema de comunicación unidireccional -romántico- y metafísico (revelación del infinito inconsciente). La pedagogía de muchas lecturas e imagenes para los niños está, hoy en día, basada en la psicología y por tanto es un epítome romántico. Disipa el método "analógico" a favor del método "expresivo" ¿Le sirve a la máquina de la felicidad utilizar la imagen como medio de comunicación de lo "indecible"? Las hipótesis "mistéricas" entrañan un problema según yo lo veo, en la obra infantil, y es que se le da demasiada importancia al potencial de la obra de arte, cuando en realidad no es tanta. La obra de arte es una realidad, incluso para el niño, pero no la única, ni siquiera la más importante.

2010-04-15T15:10:00.000-07:00

2010-04-15T14:02:00.000-07:00

(Fragmento Salitre. Todos los nombres)
-¿Quieres que volvamos a casa? Con tu familia, con tu padre.
-Si, claro que quiero ¿Pero y si llegas a casa y tu padre está demasiado viejo y demasiado cansado? ¿Y si al entrar en la meseta la hierba está seca? Ya te vale chamaca. Nomás quieres volver a tu jurra bolicha. Pero esto es lo que pasa cuando se te olvidan los nombres de los montes y de los pueblos, que uno anda como perdido ¿Son las palabras los montes mismos? Creo que no, pero algo pasa si se le olvidan a uno los nombres, que acaba en una cuadra.

(Notas para la máquina feliz)
¿Hoy en día hay algo que no esté formulado bajo las directrices de una convención? En esa ya clásica definición de Krauss o de Leo Steimberg de un arte que «redefine su área de competencia, poniendo a prueba sus límites» (Other Criteria, Londres, Oxford University Press, 1972, p.77) se pasa por alto al individuo, se habla en abstracto, se habla de una teleología del arte pero no de la máquina-niño, esto es, del desarrollo psicosocial del individuo, para quien es necesario quemar etapas en busca del encuentro. La originalidad como descubrimiento es lo que garantiza la subsistencia de los rasgos modernos en la obra para la máquina feliz. La máquina feliz no tiene memoria, y cuando piensa “esto es nuevo” en realidad lo que piensa es “esto es nuevo para mí”.

2010-04-15T13:36:00.000-07:00

(Notas para la máquina de la felicidad)
'Leo propter aliquam similitudinem significat Christum, et diabolum'(St.T.Aquino) Se utiliza en la estética medieval para recurrir al grotesco, del abad Surger[...]

2010-04-15T13:09:00.000-07:00

(Anotaciones para La máquina de la felicidad. P.8. Haussman debajo de Haussmann)

¿Hace falta volver a la paradoja del barbero y los degollados?
Nada es peligroso mientras se trate de un juego, eso es socarronamente lo que se puede decir hoy día de los berlineses. Por eso una forma tan lúdica del arte de vanguardia es adecuada para la obra infantil. La Dadasofía es inerte, priero porque nace, como el surrealismo, del gran relato de la psicología (Gross) a través de Franz Jung, y segundo porque se trata de aquel juego de simulaciones, de liberación, o simulación de violencia; cojo el motosierra y ataco a mi hijo (por supuesto no tiene gasolina) y el se ríe y hace coo que tiene miedo. El teatro Dadá. De lo que halbamos es de una transformación que cierra la etapa nihilista, la transformación de los personajes, de los signos, del lenguaje mismo, y por supuesto de las formas [...]

La magnífica Ha-Hö y la máquina de la felicidad ¿Por qué collage? Porque-grotesco.

[...] El humor negro no es la paradoja como en el surrealismo, aquí es la evidencia, lo obvio. ¿Es la máquina de la felicidad evidente? La literatura infantil grotesca toa prestado el término no sólo de la teoría literaria (Bajtin -Ref.4) sino también del Groteske (Friedlander-Höch)Grotesco es mofa, burla, y la evidencia se parece al sarcasmo; me preguntas ¿Pero qué es evidencia? Y se puede responder de dos foras, la forma corta y la forma larga. La forma corta dice: evidencia es la ausencia de sentido 'esto es esto'. El axioma en el teatro, 'dice esto'[...]

2010-04-14T14:10:00.000-07:00

(Obra teatral) PERVERSIÓN Y DESCALABRO DE LA RISA. EL MIEDO, LA HUMILLACIÓN Y LOS DIENTES ¿ALGUIEN SE RÍE?

Lo que conocemos como noir es una mezcla permisiva del juego y la violencia de las reglas. En todos los juegos, y el teatro es un juego, reside una paradoja que me intriga desde hace tiempo. Por ejemplo, la paradoja aquí reside en el acontecimiento que representa un barbero que pretendía hacer reír a su cliente y lo degolló afeitándole el cuello. La propia palabra acontecimiento nos llegó durante el siglo pasado como el elemento intraspasable de la lógica del teatro. El teatro era absurdo porque no existía una lógica de la muerte, que constituía el sentido del drama clásico. Acontecimiento es la misma palabra que emplea Gilles Deleuze para referirse de forma más reflexiva a la impermeabilidad del acto de morirse, la misma con que Foucault trata Repetición y diferencia de Deleuze. «Morir se sucede como acontecimiento y nunca verifica nada» La misma lógica del sentido, la metafísica del acontecimiento acontece en una escena privilegiada, el teatro multiplicado y poliescénico de vanguardia, en el que «sin representar nada (copiar, imitar) danzan máscaras, gritan cuerpos, gesticulan manos y dedos». Freud y Artaud se ignoran y resuenan entre sí
En la literatura infantil (aunque por supuesto es una cosa que puede rastrearse a nivel antropológico) lo macabro ha sido excluido como rasgo de la muerte, tabú propio del adulto occidental. Sin embargo, la literatura infantil no ha renunciado a la representación de la muerte (como símbolo o como alegoría también), sin embargo lo macabro que puede considerarse inmoral y contraproducente para la sensibilidad infantil se ha sustituido por el humor negro característico del teatro absurdo.
Los niños ven fotos de cadáveres en una catástrofe que retransmiten en directo por el telediario, los niños oyen que en determinados momentos un hombre muere. Sin embargo no se habla de la muerte como tal, sólo se muestra en su dimensión estética. Como representación objetiva. En la obra infantil en cambio la muerte pervierte la estética cuando se dota de sentido, de relato y narración, a la imagen misma de un cadáver. Volviendo a la paradoja, el niño observa al barbero asesino, después cierra los ojos y ya no está. Cuando el gesto se ejecuta muchas veces, no podría determinar cuántas, se codifica la imagen del barbero asesino y la de su complacida víctima, el acontecimiento es un acontecimiento intermitente e intemporal, y además tiene un sentido específico. Cada cuál se oculta detrás de las manos y reapararece en un juego de repeticiones. Es teatro, es representación, se abandona la dimensión estética aunque nunca del todo, pero se abandona lo justo para permitir que lo grotesco, el humor negro casi macabro, se introduzca dentro de las narraciones y las ilustraciones.
(Fragmento de Anotaciones sobre las paradojas infantiles)

2010-04-13T12:00:00.000-07:00

VI (Anotaciones de la metodología "diógenes". Notas para la máquina feliz)
El rasgo principal de los collages para Las tres muertes de P. está ligado sobre todo a la metodología de trabajo, cómo he ido elaborando un archivo de materiales, cartones, dibujos, e imágenes de prensa. De manera minuciosa y obsesiva los cartones con matices grises se ordenan en un sitio, los cartones irregulares en otro, las anomalías y casualidades (manchas, rotos) en otro, las cartulinas de colores varían el matiz del tinte según la marca, la impresión superpuesta, los distintos papeles de estraza, los envoltorios de comida, las bolsas de cartón, las páginas de un periódico con amplias extensiones de un matiz extraño. Las imágenes se clasifican de forma similar, cabezas grandes, cabezas de perro, cabezas de gato, cabezas de cacatúas, cabezas de insecto; brazos, brazos femeninos, brazos masculinos, brazos deformes; nariz humana, nariz de morsa, nariz de perfil, nariz frontal, nariz sin nariz.
La colección y clasificación de cartones y de chatarra visual, ha sido durante mucho tiempo una parte esencial del proyecto. Me considero un chatarrero de las imágenes. Me gusta pensar que voy con el camión buscando electrodomésticos oxidados que no tienen ya utilidad inmediata. De la máquina feliz también se ha dicho que comparte una patología moderna con los artistas. Los modernos habían iniciado la patología del archivo. Todo se clasificaba, basándose no en similitudes o analogías -utilizando la terminología de Foucault- sino en la pragmática estructural, el método enciclopédico, funcional, en la gramática en última instancia.

2010-04-12T14:38:00.000-07:00

La máquina de la felicidad (fragmento)
Lo único que caracteriza la categoría infantil es la sintaxis lingüística sencilla, el contenido puede ser cualquiera. Un niño se enfrenta a la obra artística de la misma manera que un adulto sin nociones de arte, algo que no resulta difícil encontrar.
El niño no es el niño, el niño es la máquina de la felicidad ¿El dolor eleva a un niño o le dota de cuernos, pelo, y hocico de jabalí?
La figura de K.P. Moritz es vital para entender la pedagogía visual y literaria de los lectores infantiles. Pero a este personaje alabado por igual por Sendes, Walter Benjamin o P. Bürguer me lo reservo para más tarde. Sin duda una pedagogía del fracaso que discute en pie de igualdad el primer idealismo alemán. Entre otras cosas, Moritz fue el primero en darse cuenta que las impresiones visuales y narrativas a las que se enfrenta un niño condicionan en algunos casos su percepción del mundo posteriormente. Uno es lo que contempla, uno es la apariencia que proyecta, a decir verdad, el interior construye la aparienca por defecto o por exceso, la imagen como centro y órbita de la pedagogía. Despúes del siglo XIX la pedagogía del fracaso sufre un lapsus temporal hasta mitad del siglo XX. Pero después de Moritz, el niño vuelve a parecer un imbécil feliz, un no-individuo, un asistente a los rituales (muchas veces a las carnicerías) que no comprende, o al menos esta es la idea de lo infantil que se proyecta en buena medida hasta nuestros días. La pregunta sería con cierta dosis de humor ¿Puede sufrir un niño antes de Auschwitz?

2010-04-07T14:06:00.000-07:00

[...] [¿Se hincha de comer un culpable? Come, come, come, come. Está condenado por la explosión de la mina dice ¿Eres inocente? ¿Dónde?]

Groi-Juez: Señor Pollack, dictamino que usted es el culpable, con terribles consecuencias, de la explosión en la mina. Es usted, al fin y al cabo, el responsable del dudoso empleo de detonadores y cargas.
Pollack: [Resignado gime] ¿A qué estoy condenado? ¿Cadena perpetua, servicios comunitarios?
Groi-Juez: No, aquí no hay cadena perpetua, no tenemos espacio en la habitación, mejor será que la abandones.
Pollack: ¿Abandonar que?
Groi-Juez:Sí, te ordeno el abandono inmediato de este lugar.
Pollack: [sorprendido] ¿Ordenar el abandono? Si tengo que salir por esa puerta que conste que lo hago no porque tú lo ordenes.
Groi-Juez: ¿No? ¿Cómo puedo saber que realmente no te marchas porque yo lo ordeno?
Pollack: ¿Cómo? No se, no sabría decir, supongo que... ¿Porque así lo siento? [confuso]
Groi-Juez: De todas formas, ahora que lo pienso, quién ha dicho nada de salir por la puerta... Tenemos un método mejor, más eficiente. Se me ocurrió un día, me dije: deberia encontrar el método de dar salida a tanta carne, a tanta carne humana sobre todo. Y después vi que las hamburguesas de una cadena de alimentción no requerían ningún tipo de carne especial, ni de vacuno ni nada, ni siquiera un sello de calidad, sólo carne. Así que mi amiga, la Sra. Flynt me propuso lo de la picadora ¿No me irás a decir que no es ingenioso? ¿Te marchas ahora porque así los sientes? [risa, risa, risa del Juez] ¿Qué significa sentir algo, una razón o un motivo? Te dices a tí mismo: tengo que salir por la puerta ¿Por qué? Pero si yo te ordeno, puedes decir: lo hago porque él me lo ordena. Y no tienes que dar explicaciones. Pero si es porque has mantenido una conversación contigo mismo antes, entonces ¿cómo puedes decir que es porque tú mismo te lo ordenas? [risa, risa, risa del Juez] ¿Oyes los gatos? Acuden como los buitres pero no porque yo lo ordene, acuden porque tienen hambre, así que si a un gato le preguntan ¿Por qué? Dice, porque me siento el hambre.
Pollack: [gimiendo, casi llorando] ¿me lo, melo, me lo ordenas?
Groi-Juez: Todo tuyo señora Flynt.
Sra. Flynt: ¡Qué hay!
Groi-Juez: Te dije que no fumes mientras trabajas con la comida, no es higiénico.
Sra. Flynt: ¡Bah! Déjame hacer lo mío ¿Lo mezclo con el caballo? Hago lo que quiero.
Groi-Juez: Un momento [escribe en el acta judicial y anota cosas en una libreta que apila encima de su pupitre. Un secretario entra y se lleva los fajos de papel para archivarlos en la letra p] ¿Alguna última cosa Sr. Pollack?

[...]
Pollack: ¿De verdad que no hay solución?
Groi-Juez: Seguro que hay una solución, pero si no llega en este momento no sirve de nada.
Groi-Juez: Verás hijo, cuando el acta esta firmado ya no puedo dar marcha atrás, y no porque usted no quiera, sino porque yo lo ordeno ¿Dónde está tu Dios-guardia-de-seguridad ahora?

[Pausa. Pausa. Pausa. Ruido de gato. Pausa. Pausa. Un tiempo largo. Pausa. Aburrimiento. No hay ruido de gato. Ruido de gato. Pausa. Pausa]

Sra. Flynt: Ya está, ya sólo queda la cabeza.

[La Sra. Flynt se ha puesto la redecilla del pelo y enciende la trituradora mecánica y mientras se acelera, con la pala mete el jengibre y los tacos de carne en un horno. Ahora tritura la cabeza. No se nota la corpulencia porque se mueve con agilidad. Ya no sabría distinguir cuál es la carne de Pollack, pobre Pollack, que se fue a la picadora pensando que la solución llegaría a tiempo].

2010-03-31T05:34:00.001-07:00

(Fragmentos desordenados y anotaciones. La máquina de la felicidad)
VI.II
Una de las causas de por qué el color algunas veces es estrictamente cultural es porque lo solicita la misma historia. Por ejemplo, la sangre de un príncipe es azul y no por casualidad el azul es el recurso "concéntrico" y espiritual de la bauhaus, por ejemplo en los esquemas de Itten. La sangre de un camello es roja, sin más. Y la de los extraterrestres es verde o amarilla. El triángulo es amarillo para la bauhaus, de hecho dudaron entre el cuadrado-rojo-circulo-azul, pero no en triángulo-amarillo, el amarillo es inestable y extraño además, alien, externo. Entonces me cabe la duda de si ¿El príncipe de sangre azul no es más bien una circunferencia perfecta? Según cómo y en qué lugar. El color no es una única cosa, es psicológico, cultural, metafísico-espiritual, físico, y gramatical, todo a la vez dependiendo de la sangre. A mi personalmente me gusta la sangre de los camellos porque es roja, es una verdadera "dissimilia", porque es más cercano a un color negruzco, y aún así la similitud es evidente. Rojo, violencia, sangre, fuerza, esfuerzo y sacrificio, aunque también puede ser simplemente un cuadrado, el camello-cuadrado.
V
La hipérbole, algo sobredimensionado, es la estrategia de lo grotesco infantil. En la hipérbole reside la construcción de la imagen infantil. Principalmente las cabezas son más grandes que los cuerpos. La relación visual con algunos fotomontajes de la vanguardia alemana es descarada. La burla, la mofa, lo grotesco, tiene que ver con la caricatura. En algunos ilustradores reconocidos como Kveta Pakovska, la influencia formal de las vanguardias es evidente. Kveta Pakovska no sólo participó en la vanguardia checa sino que además fue alumna de Fillia. Sin embargo he trabajado, además de la influencia formal de las vanguardias radicales, con el arte folklórico. En el arte folklórico el elemento grotesco tiene una tradición mucho más arraigada, en lo que precede al kitsch. Por ejemplo, la forma de plantear la representación de los muertos en la obra de teatro está muy condicionada por una parte por la imaginería precolombina [Art Papou. Arte precolombino] y su reinterpretación contemporánea en la bisutería y el mercadishing, en lo kitsch, y también la tradición del folklore musical mejicano y de Centroamérica: los grabados de José Guadalupe Posada, el poema-son istmeño La llorona, el pan de muerto, la televisión y Pedro Páramo. En última instancia Ensor, El Quijote, Daumier, el expresionismo alemán, Grosz y los fotomontajes del dadaísmo alemán, Hanna Hoch en solitario, el grotesco románico, las gárgolas, los esqueletos, los sermones de los huaqueros, los sermones de la teología de la liberación, el desierto, Faulkner, Flannery O’Connor, Roald Dahl, los extraterrestres, el Tótem, la pintura de los navajos, el circo de Finney Charles y sus derivados, Diane Arbus, los supermercados, las radionovelas, las telenovelas, el estudio histórico del románico, Arte y Escolástica de Jaques Maritain, Enrique Dussel y la historia de la iglesia en Hispanoamérica, y los dibujos animados, sobre todo los dibujos animados ¿cuántos esqueletos salen en los dibujos animados?
VI
Existe un exceso de significación de la forma, desde una perspectiva lúdica, sobre todo en las similitudes zoomórficas. Es un residuo primitivo, del ludus teatral primitivo, dirá Huizinga en su antropología del juego . Tanto al niño como al indio precolombino les gustan las máscaras animales.

I

Así es cómo el niño llegó a ser la máquina de la felicidad. Charles Baudelaire escribió lo siguiente en El pintor de la vida moderna. «El niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado. Nada se asemeja más a lo que llamamos inspiración que la alegría con la que el niño absorbe la forma y el color» [p.85] Me pregunto si Charles Baudelaire había sido alguna vez niño. A caso de que así fuera, cosa que no he podido constatar aún, seguramente sería un niño extremadamente feliz, uno entre un millón, pero también un niño sin contacto con otros de su especie. Posteriormente todas las vanguardias emplearon buena parte de las audiencias en fomentar la imagen del niño como la máquina de la felicidad.
Hasta los protagonistas infantiles de Dickens son la muestra de que algo extremadamente agonal empuja a los niños en las circunstancias más feas. Sin embargo nunca se es feliz sin más.

La obra infantil no es una categoría superficial. Los libros infantiles quieren participar en ese proceso de catarsis biológico. Es una transformación biológica porque se produce aunque el niño no lea o no vea imágenes. Sin embargo las imágenes pretenden orientar esa trasformación proponiendo dos modelos pedagógicos simultáneos: el primero es estético, la identificación (Jauss) ; el segundo es la ampliación de la cultura de las referencias (Foucault).

2010-03-31T05:34:00.000-07:00

(Salitre)
Judit: Creo que el lobo tenía mucha hambre.
Gabriel: O tenía muchas ganas de que lo capturasen. Porque desde el principio de los tiempos atacan a las vacas a media noche, luchan con los mastines, descubren los cepos, y siempre evitan la presencia humana. Eso o quizás andaba muy desorientado.
Judit: A lo mejor el lobo era la madre del siluro.
J. R: ¿Una loba es la madre de un pez? Eso si que es raro. No lo creo.
Gabriel: Quién sabe.

2010-03-31T05:08:00.000-07:00

2010-03-31T05:05:00.000-07:00

(Fragmento. La máquina de la felicidad. procesos)
Una línea recta, en principio, es un elemento vago, o así lo podría entender el niño
Cuando se suma un punto ya existe una dualidad que empieza a tomar forma alegórica, que pude empezar a reventar como globo de de narraciones. A medida que las línas, los trazos, la cantidad de cartones y papeles que se superponen en un collage, las formas se van volviendo más complejas y reclaman significados urgentes. Muchas líneas indefinidas, lejos de apuntar a la abstracción, se decantan por la profusión de posibilidades narrativas. En un dibujo de Klee sucede algo parecido, la figuración se mantiene en el límite, pero las formas lúdico-antropomórficas generan relatos que algunos han calificado de primitivos, y otros, como Walter Benjamin, han desarrollado sin escrúpulos partiendo de esta ambigüedad de la forma y el color. Los elementos del dibujo (línea) generan relatos en el momento en que se complican, se superponen, en definitiva, se acumulan.
III
He insistido en las notas contra la pedagogía romántica, o las notas sobre Moritz. Aunque ahora puedo decir que la pedagogía tradicional, aquella que Moritz atacaba con tanta amargura, es mucho anterior, nos podemos remontar por ejemplo al medioevo. Aunque si nos remontamos a dicha época no sería para encargarnos de la pedagogía tradicional, y sí en el contra-relato (contra-pedagogía) que emana en todas las épocas. Este contra relato universal, no exclusivo de una época, emana siempre con unas ideas parecidas, la voluptuosidad de los signos y el teatro. No nos olvidemos de que una de las vocaciones de Moritz era el teatro, en el escenario podía ser con amargura «todo lo que no podía ser en el mundo vulgar».
J. Cage recoge un fragmento de lo que él ha calificado acertadamente como la Estética de Surger, del Abad medieval Surger. Para quien la voluptuosidad de los significados en las formas ornamentales grotescas estaba reñida con todos los hombres de su época a excepción de él mismo. Surger es el síntoma de la alegoresis en mitad de una época escolástica. Umberto Eco señala la capacidad equívoca de los signos escolásticos, dice: «es cierto que existe en la doctrina medieval la presencia de un signo-imagen. Pero es igualmente cierto que, admitida la existencia de signos-imágenes (¿y acaso no existe toda una traición alegórica?) el hombre medieval trata siempre de convencionalizar tales signos-imágenes en cuanto le es posible, gracias a los repertorios simbólicos, fijando para cada signo-imagen un significado definido; Si hay más, si ocurre, por ejemplo que el león lo mismo puede significar Cristo que el Diablo, esto se debe a un encabalgarse de soluciones tradicionales; pero no es tarea del exegeta medieval el mantener una fecunda ambigüedad, rica en múltiples sugestiones, como haría el actual exegeta de los símbolos, sino el definir a la mayor brevedad posible el exacto significado figurativo y conceptual» [L.D.D.A. p.114] Entonces ¿no existe siempre, en todas las épocas, una actitud alegórica intermitente? Lo que equívocamente se ha llamado neobarroco, en los orígenes de la posmodernidad, por los ensayos de Omar Calabrese [La era neobarroca. Cátedra. Madrid. 1989] de Deleuze [Le pli. Leibniz et le baroque. Minuit. París. 1988], B. Glucksmann [La folie du voir. De l’esthétique baroque. Galilée. París. 1986] y de Vattimo [El sujeto la máscara, Península. Madrid, 1979]. Todos estos ensayos con origen en el clásico de Walter Benjamin [El origen del drama barroco alemán. Tauros, Madrid, 1990]
Tanto trascendió este mal enunciado barroco, que también existiría un pre-barroco, o una alegoresis medieval antigua, me parece más acertado denominarlo de esta última forma. De ahí que la pedagogía escolástica disciplinada se hubo sorprendida por la profusión simbólica de Surger. «Según Pseudo-Dionisio, la temática relacionadas con la divinidad deben comunicarse mediante imágenes incongruentes (dissimilia signa): Dios ha de ser representado con muchas caras o pies, como un gran toro o un león feroz, con garras de águila o con plumas en los Cielos, podemos ver ruedas ardientes o imponentes tronos, caballos polícromos, grandes capitanes armados y otros símbolos de las Escrituras. Tales imágenes han sido promocionadas con el fin de elevar el espíritu hacia lo divino; son anagógicas santas scripturas». [Cage. P.71]

Esta alegoresis medieval tiene su correlato en la literatura fantástica infantil, en la figura de C. S. Lewis, sobre todo en El León, la bruja y el caldero, y que trataremos más tarde si nos sobra tiempo.
Perro claro, la multiplicidad de significados en este contexto poli-escénico adolece de un agravante contra-pedagógico, y es que, como bien ha señalado José Luis Brea en su ensayo, de gongorina prosa, sobre las estrategias alegóricas contemporáneas, « [la cuestión barroca] por ser ella, en última instancia, la de nuestro más glorioso e ineluctable destino al fracaso en la –no por ello menos preciosa- tarea de la cultura, del saber. Esa flagrante e impenitente vanidad de vanidades, fiera e invariablemente arrastrada por un viento sin norte».

2010-03-29T13:00:00.000-07:00

(Fragmento. Salitre)

[TV] Por qué ya no vienes a casa por las noches, es que ya no me quieres. Estoy cansado de esta vida ¿te aburriste de jugar a las casitas? No aguanto tus vicios, eres una borracha. ¿Por qué no me dejas ver a los niños? No en ese estado, no puedes coger a tu hijo borracha. ¡Harry, Harry, qué me esta pasando! No lo sé, tienes que dejar la bebida. No me abandones, Harry. Las cosas van a cambiar. Viviremos como si hubieran cambiado.

He visto este capítulo, dice Judit. Ahora se abrazan y se besan. Ahora que está parado, mi padre ve muchas telenovelas. Esta la ponen a las seis de la tarde y suele terminar a la una de la madrugada.

2010-03-27T04:16:00.000-07:00

(La máguina de la felicidad. fragmentos)
Pero si el acontecimiento es un concepto expresamente filosófico, la muerte es una idea de la pedagogía; es decir, los adultos le contamos un cuento al niño en el que un barbero degolló a su cliente cuando buscaba la risa. No quiere decir que un cuento infantil no origine una situación de reflexión, en torno a la paradoja. «Buscó la risa y se encontró con la muerte» puede definirse como proposición original que induce a la reflexión.
A decir verdad, el libro sobredimensiona el hecho tragicómico, provoca una reflexión, pero una reflexión que me atrevo a llamar pedagógica. Puesto que la filosofía no traspasa las consecuencias, se queda en el bloque y no lo desplaza. Mientras el relato y la imagen deciden tomar la iniciativa e interactuar con el sentimiento de miedo. La pedagogía es, en este sentido, el abordaje del pre-acontecimiento. El que muero, el que mata, el que ríe, todo aparece como espectáculo perverso. Como risa que no es risa, o risa de descalabro, risa que es miedo. La filosofía no es empática, sólo lógica, la misma ética es lógica aunque también con un grado alto de experiencia; sin embargo no es empática, mejor aún, la lectura filosófica no es empática porque no está condicionada por operaciones emocionales-estéticas, al menos en general.
La paradoja reside en que el niño se ríe cuando le van a degollar a él mismo en el cuerpo de otro. Esta es la teatralidad de la obra infantil, y está cargada de humor negro.
Cuando el pequeño lector quiere ser otro, coge un peine, sienta a su hermano en la silla y juega al barbero. El cliente se ríe, se descalabra de la risa mientras supuestamente le cortan la cabeza. Si juegan a indios y vaqueros, la paradoja es la misma: alguien interpreta el papel de indio navajo, y alguien se disfraza de yanqui. En última instancia alguien también puede actuar de Tramp cobarde (como en las novelas juveniles de K.May) o de Harding. El navajo ata a un palo al yanqui, el Tramp observa. El navajo le corta la cabellera al yanqui, y el Tramp sigue observando. El Tramp se ríe.
La muerte no está en su justo momento, ni en un lugar concreto. Curiosamente Foucault utiliza de nuevo la paradoja, esta vez una archiconocida, voluntaria o involuntariamente, tomada de Alicia en el país de las maravillas.
«O bien el gato que con buen sentido, precede a la sonrisa; o bien el sentido común de la sonrisa que anticipa al gato. O bien Sartre o bien Merleu Ponty» [T.H.p.15] Quiere decir que nunca se está en el mismo lugar del acontecimiento, que no se puede abarcar en la forma dimensional tradicional, a través de la lógica usual basada en el referente. Por lo tanto la literatura infantil cuando habla de muerte simplemente habla de un signo que interactúa con otros signos, pero nunca remite a una realidad. Me aventuraría a decir que no existe la muerte en la literatura infantil contemporánea. Sin embargo, el humor negro si que existe, precisamente porque es un lugar especialmente abarrotados preceptos e innombrables. El humor negro es tan perverso como literal y transparente, tan inocente a la vez, tan sincero. Uno se ríe de lo que no entiende.

2010-03-25T13:58:00.000-07:00

(Fragmento de la máquina de la felicidad. Contra la gestalt. El color letra) Por eso, volviendo al ejemplo de la granja de pavos y la división de planos rosa-verde, lo que se me ocurre, es que en ningún caso debería hablar de impresión, de color puro, de gestalt, de valores cromáticos irreductibles, de estética en definitiva. El color en mis imágenes juega a un juego concreto, lo mismo que hacía el color en la tradición teosófica durante las vanguardias (Mondrian). Wittgestein dice en sus anotaciones sobre los colores que la mejor forma de identificar, definir o determinar un color sería mostrarlo, indicarlo, señalarlo (vorführen). Por medio de una definición denotativa o mostrativa del tipo: «Color es esto» Pero “esto” no es el concepto de un color, no sirve, para que en la pedagogía el psico-pedagogo pueda decir «tal o cual color puro, es atractivo para el niño, porque al no estar contaminado por la cultura de los colores se remite a la atracción de lo unitario” o “la teoría de la percepción cuando se refiere a la máquina de la felicidad es únicamente psicológica” o “se pueden describir los fenómenos del color o los fenómenos de ceguera al color” ¿pero qué significa eso? ¿Que el niño interactúa con los colores sin el uso desarrollado del lenguaje? ¿Y qué significa eso también? ¿Qué un niño corresponde sólo a fenómenos ópticos (esto simple)? Para Wittgestein, la psicología del color (Goethe-Arnheim) es un lastre. El hecho premeditado de que contemos con nociones puras de color es debido fundamentalmente a una imagen metafísica, y a una controversia de ideales del uso real, vulgar, del concepto de color. Metafísica y psicología se dan la mano puesto que parten de una definición gramatical ambigua, sin contexto, de un juego lingüístico cuyos pilares son el ojo interior, o el misterio. «Lichtenberg dice que muy poca gente ha visto alguna vez el blanco puro ¿Usa entonces la mayoría la palabra de modo equivocado? ¿Y cómo aprendió él el uso correcto? –Más bien, él construyó un uso ideal a partir del uso real. Así se construye una geometría. Pero “ideal” no quiere decir algo especialmente bueno, sino solamente algo llevado al extremo» [Wittgestein .A.S.L.C. III.35, p.21]
La cuestión es ¿puede ver la máquina de la felicidad el blanco puro?

IV
¿Cuando el niño observa los ejemplos que proponemos (granja de pavos, verde-rosa, o desierto, azul-negro) sólo ve la dicotomía, esto? Me inclino a pensar que hay algo más, hay una traducción textual que se manifiesta oralmente o no, pero que se ejercita en su mente. El niño puede pensar, «hay muy poca luz», más aún cuando las representaciones tienden a ser figurativas en toda obra infantil, entonces puede decir «león furioso rojo» o «malo vestido de negro» o «malo vestido de azul». Pero nunca dice «Triángulo amarillo-inestable».
V
Un ejercicio interesante para un niño sería intentar describir una imagen, el adulto se da cuenta de inmediato que no la describe sino que la narra, la diferencia es que al narrarla no es consciente que las formas visuales, incluido el color, adquieren una carga simbólica y textual ¿Cómo se le añade información narrativa a esto simple? Por tanto, la máquina de la felicidad no tiene la cabeza azul, roja y amarilla, su relación con la imagen es más compleja porque implica una traducción de lo que ve a lo que verbaliza en su cabeza. Quizás dándole de comer alpiste con colorante pueda llegar a percibir la cosas como cosas puras, si es que existen las cosas puras, pero mientras tanto el niño hace lo mismo que nosotros con una imagen la codifica mediante el lenguaje.
VI
Frank Stella, o Gene Davis dan la espalda a las investigaciones de Gestalt. «Rara vez pienso sobre el color. Podría decirse que lo doy por sentado» ¿En que se diferencia un Stella de una obra de la Bauhaus? En qué consiste lo espiritual en el arte. Johannes Itten, antiguo profesor de la Bauhaus, estableció las siguientes correlaciones de los primarios: cuadro-rojo-materia; triángulo-amarillo-pensamiento; círculo-azul-transparente-espíritu en constante movimiento. Los secundarios aparecen como trapecio-naranja, triángulo esférico-verde y elipse-violeta [Cit.en Color sin teoría. J. Cage. P.260] Pero lo mejor es como estas correlaciones psico-metafísicas se inculcaban a los alumnos de la época: [Un alumno recuerda las clases que impartió Weimar Gertrud Grunow, quien bajo la dirección e Itten llegó a enseñar en 1921 un tipo de euritmia basada en unas leyes unificadas del color y el sonido] «un estudiante tenía que permanecer de pie con los brazos extendidos y los ojos cerrados y concentrarse en un color del espectro…No lo pienses, siéntelo, déjate invadir por él, borra todo lo demás de tu mente. Cuando lo tengas, pasa entonces al siguiente color. Miss Grunow decía sabe instintivamente si el estudiante experimentaba realmente el efecto del color o no. No es eso, gritaba, inténtalo otra vez. Había algunos que creían en ella tanto como ella parecía creer en sí misma, pero la mayoría de nosotros éramos escépticos». [Cit.op.C.S.T. 263].
¿La pedagogía estética dice? SIENTE EL COLOR, SIÉNTELO. No quiero ni pensar que significa que una máquina de la felicidad sienta un color. Desde luego si quiere decir algo no sobrepasa la criba del color lógico-gramatical.
En el caso de Josef Albers en la Black Mountain, sólo se varía en el término abstracto de la proposición pero a mí y a la máquina de la felicidad nos deja igual de fríos. Albers diría EXPERIMENTA EL COLOR, EXPERIMÉNTALO. Espero que al niño que no sea capaz de sentir el color no se le de de comer alpiste pigmentado para los canarios, porque eso sería una experiencia extrema de la experiencia del color; Ideal, tal como diría Wittgestein, pero no buena.
VII
No se si en todos los colegios parvularios se trabaja de la misma manera, pero cuando yo tenía ocho años más o menos recuerdo que en clase no teníamos una caja de ceras de colores propia sino que la profesora era quien nos suministraba las barras de cera que se almacenaban a granel, todas desordenadas, en cuatro latas de mantequilla. Un día creo acabé a puñetazos con un compañero por una barra de color sagrado. Era una barra única, tan pequeña como la falange del dedo meñique y todos nos volvíamos locos por encontrarla entre tanto escombro de color. La barra estaba fabricada con un pigmento sintético supongo, porque el color era un amarillo chillón y fluorescente, cosa no muy habitual en las cajas de ceras escolares (de ahí lo especial). Supongo que para los pintores de iconos rusos el color azul era la barra fluorescente de cera. Un monje tenía que recorrer medio mundo para conseguir azul de Egipto [Silicato de cobre y de calcio. Puteolanum] o algo parecido. De algún modo, cuando decimos que el «azul eleva o relaja», «el azul es círculo y concéntrico» o como Patrick Reuterswärd se plantea «el azul es el color de la luz divina», decimos azul en diferentes contextos, por lo tanto la misma palabra tiene significados diferentes, es un concepto distinto en cada momento ¿Qué concepto es el amarillo fluorescente? Azul era el color dominante en muchas mandorlas que rodean a Cristo en las escenas de la Transfiguración y Anastasis desde el siglo VI, como también en la aparición de la mano de Dios en las iglesias bizantinas. Según Cage, la morfología de esas escenas es muy curiosa, porque invierten la secuencia de las zonas brillantes: primero azul y se difumina en blanco.
Lo que he pretendido hacer patente en estas notas es que el origen de la gestalt es una confusión entre datos positivos y teosofía mal interpretada [M.H.J. Schoenmaekers, Hombre y naturaleza: una contemplación mística; P.Mondrian. La nueva imagen del Mundo, 1915], y que al niño se le ve dentro de ese orden teosófico pero en la práctica, cuando yo tenía ocho años, con el color fluorescente en mi mano, si me hubiera tocado hacer un pantocrátor y la mano alzada fuera el elemento simbólico más importante, utilizaría el amarillo sintético para ese trozo de dibujo. Es decir, el color esta conceptualizado y narrado desde la infancia. Ningún color tiene cualidades espirituales más que por pura convicción, que al fin y al cabo nada tiene que ver con los datos positivos y los datos lógico-gramaticales.

Notas*
Umberto Eco. La definición del arte. Ediciones Martínez Roca S. A. 1970. «En Metafísica Della forma, la idea límite del cosmos permanece en cambio, en sombras ante el encuentro empírico y vital con las formas individuales: debemos substituir el carácter absoluto de las forma única, que nos está prohibida, por el sistema de formas que se compenetran, hacinando los momentos sucesivos de nuestra experiencia y controlando su validez en el organismo de las formas solidarias» [Citado en p.48, en Metafisica Della forma, p.24
Recogido en el prólogo de Isidoro Reguera para Observaciones sobre los colores. Instituto de investigaciones filosóficas de la Universidad Nacional Autónoma de Méjico.

2010-03-24T14:01:00.000-07:00

(Notas sobre la máquina de la felicidad. Fragmento "Recolección de cartones. Contra la metafísica y contra la ultrafísica en la estética infantil)
I
Numerosas veces cuando he mostrado las imágenes, sin advertir ningún hilo argumental, la gente me ha preguntado por la forma. Es decir ¿cómo puedes hablar de multiplicidad de significados cuando luego reduces una imagen a narración? No pierde la imagen la cualidad de explotar como un globo en el justo momento en el que es imagen. Es decir, cuando deja de ser pura sintaxis, gramática, regla en definitiva ¿Pierde la facultad de participar en el lenguaje y se relega a un plano metafísico, psicológico, fenomenológico? Esto sería mucho más sencillo desde la perspectiva de un niño, por la sencilla razón de que no se plantea el error primero “A representa a B sí, y sólo sí A se asemeja lo suficiente a B” [Nelson Goodman. Los lenguajes del arte. Seix Barral. P. 8?], para él no se trata de un problema lógico sino de un problema analógico, tal y como dijimos al comienzo, un problema de similitudes y de un método de investigación y experiencia de las cosas basado no en el animismo, ni en una necesidad organizadora no sistemática, premoderna, sino que directamente el niño forma parte del libro, es una extensión del lenguaje, el bostezo de un libro como diría Michael Foucault. Dicho de otro modo, la manera en que un niño investiga un libro no es desde la coherencia que genera su estructura, sino más bien de la coherencia que el propio niño infunde al relato. Y esto no quiere decir que todas-las-cosas-tienen-sentido-para-el-niño, eso sería volver a caer en el error de la máquina de la felicidad, equipara a decir, el niño no tiene problemas de recepción, porque todo lo interpreta según su presencia receptiva ¿cuál es su método? Yo no creo que el niño, como máquina seriada y de voluntad organizada, tenga un método universal, porque ante todo un niño no es un millón de niños. Este relato que surge de lo estrictamente formal se asemeja en cierta medida a la pregunta ¿Es un lenguaje el arte? De la reseña de Barthes para una obra de Schefer. En el artículo se deja muy claro que la forma en la que el arte es un lenguaje no es en el sentido de gramática o regla sino como generador de estructuras narrativas. Jean-Louis Schefer dice:«La imagen carece de una estructura a priori, sólo tiene estructuras textuales…de las que ella misma es el sistema» Tal y como dice Barthes, la imagen no es el depósito de un sistema sino la generación de los sistemas. En este sentido, si a algo se parece el niño en sentido último, universal, es al gramotógrafo (Barthes), alguien que narra la escritura de la imagen. Si en algo se parecen todos los niños es en que no tienen asimiladas estructuras teóricas básicas para tomar la imagen como el epítome de una estructura, como ejemplo de. Los niños no son psicoanalistas, el marxismo les suena a los habitantes de Marte, un marxista es verde y tiene una cabeza tan grande que sería físicamente imposible de entender, y lenguaje es toda palabra bien-sonante que sale por su boca, a excepción de la palabra mierda. Cuando un niño se acerca a las cosas, al menos en algunos casos, se acerca como el Quijote se acerca a las novelas de caballería del Amadís de Gaula.
II
Partiendo de imágenes concretas de Salitre. La imagen en la que Judit y Gabriel llegan a la granja de pavos. En esta escenificación visual de un cielo rosa y una tierra planiforme que se superpone como un envoltorio a otros planos de colores, puede sugerir la falsa apariencia de que la recepción de una forma unitaria per se (Gestalt). Esto es en cierta medida otro de los grandes engranajes de la máquina de la felicidad. Desplazar la semántica de las representaciones en el contexto infantil, resulta muy atractivo para el adulto puesto que como la versión entendida de las facultades cognitivas infantiles tiende a hacer creer que el niño absorbe la forma en su dimensión cósmica libre de contenido, CÓSMICA, una obra de literatura infantil puede dejar de lado su labor pedagógica justo en el momento que induce la experiencia estética, ESTÉTICA. Lo que muchas veces escuché y no logro entender en que se fundamenta es lo siguiente: La máquina de la felicidad, el niño bobo, está en contacto directo con Dios a través del color, entendido Dios como el elemento abstracto, al niño las cosas no le llegan tal como son a nuestra mirada, el niño choca con el color porque para el niño no existen las analogías o el lenguaje del color. El niño es una mirada literal, estrictamente espiritual o psicológica, en los ojos del niño hay dos grandes obleas que permiten la comunión constante con las cosas aparentes, literales, el niño es pura fisiología. El niño es Nietzsche, o sea el cuerpo puro, la fisiología, el deseo sin razón. Acciona y reacciona como una máquina, es precisamente impredecible porque un niño desplaza su mirada, porque su mirada es una mirada aleatoria fundamentada en cuestiones puramente mecánicas (de su cerebro-circuito). Máquina significa máquina de posibilidades aleatorias. Me pregunto si ¿son los colores por sí mismo algo, o nada? ¿Tienen una única dimensión ultrasensible a los ojos del niño? En la pedagogía se ha corrido el bulo de que la metafísica existe como algo real, es una especie de fluido que contiene el globo ocular del niño, pero ¿a nadie se le ocurrió que a Kleist, otro romántico, se le fue la mano con la cuchilla? Cuando sostenía la cuchilla que corta el párpado a propósito de un comentario de una marina de Friedrich, el ojo eternamente sublime del espectador no descansaba porque le habían cortado los párpados. Yo me di cuenta hace poco que como el párpado del niño es tan pequeño y sensible, la cuchilla incidió en el ojo y se vertió el líquido cósmico, sublime. Pero no le culpo a la pedagogía de que entienda la imagen infantil como un regurgitado estrictamente romántico (suprasensible) o en el extremo opuesto vitalista (ultrasensible). Esto no es un problema interno de la pedagogía, la pedagogía lo adapta a sí mismo por envidia de las enfermedades de la estética y la teoría de las artes.
Tal y como señala Umberto Eco, la propia definición de arte tiene una historia, la necesidad de configurar una filosofía de la forma unitaria, tal como señala en El concepto de Gestalt en la Estética de Luigi Stefanini. «Admite la posibilidad [Stefanini] de formas que no remiten a otra cosa que no sean ellas mismas, ni postura su inserción en un contexto cósmico más amplio: y esto ocurre precisamente y sólo en las formas del arte, las únicas capaces de ofrecernos la «impresión atómica» de la que nos habla Whitehead» [citado en p.6, original, p.17] La trasposición de un problema metafísico de la Estética a la pedagogía de la imagen de la obra infantil produce una aberración de discurso, desplaza la Gestalt desde la idea metafísica hasta la epidermis, hasta la carne física. Aunque en el fondo el problema es similar, en el que nos toca a nosotros, es un problema sencillo: ¿Existe la posibilidad de un encuentro con lo literal desde el punto de vista de un niño? ¿El niño mira sin pensar? ¿Existe una mirada basada en la experiencia, libre de toda carga narrativa? Posiblemente el eje de todas las confusiones es la incoherencia a la que el niño somete todas sus averiguaciones analógicas, pero me niego a aceptar que la imagen se sustrae de sí misma como generadora de estructuras. Posiblemente estas estructuras que el niño percibe y dilucida en la imagen no son tan coherentes como las que pueda dilucidar Schefer en una pintura renacentista, o Panofsky, o Gombrich, pero porque no necesitan de la coherencia. Esto no niega que la forma de mirar del niño sea articuladora, el niño no es pasivo a la forma sino activo a su manera.

notas*
-Robert, Marthe. Franz Kafka o la soledad. 1993. Fondo de Cultura Económica, (México).
Vaiman, Luis. "La estructura del cuento en Kafka". 1983. Revista Chilena de Literatura Nº 22
-Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. 1990. Alianza Editorial, Madrid (España).
-Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. 1964. Editorial Nova, Bs.As. (Argentina).
Foucault. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Capítulo III. Representar. P.
Roland Barthes. ¿Es el arte un lenguaje? La Quinzaine littéraire, 1969 Traducido al español en La escritura del texto. En el capítulo, Lecturas: el texto.

Foucault. Las palabras y las cosas. Representar. 1.1. Don Quijote. Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino más bien el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. Ahora bien, él mismo es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita. Está hecho de palabras entrecruzadas; pertenece a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas. Sin embargo no del todo: pues en su realidad de hidalgo pobre, no pude convertirse en caballero sino escuchando de lejos la epopeya secular que formula la Ley. El libro es menos su existencia que su deber. P.53
Umberto Eco. La definición del arte. Ediciones Martínez Roca S. A. 1970. «En Metafísica Della forma, la idea límite del cosmos permanece en cambio, en sombras ante el encuentro empírico y vital con las formas individuales: debemos substituir el carácter absoluto de las forma única, que nos está prohibida, por el sistema de formas que se compenetran, hacinando los momentos sucesivos de nuestra experiencia y controlando su validez en el organismo de las formas solidarias» [Citado en p.48, en Metafisica Della forma, p.24

2010-03-23T14:46:00.002-07:00

(Fragmento. La máquina de la felicidad)
Radio: La radio, Pollack, soy Skinner, aunque algunas veces me llaman [Interferencias] ¡Dios mío, dios mío!
Pollack: ¿Dios mío, dios mío?
Radio: No, así no [Interferencias] ¡Dios mío, dios mío! [Fin de interferencias] Y te estás comiendo mi cena.
Pollack: (asustado) Lo siento, como estás en la radio.
Radio: No, en la cuchara, soy la cuchara. Pero ahora vuelvo a la radio.
Pollack: ¿Eres Dios y te apareces por la radio? Tu sabes las veces que he pensado, por qué no se aparece delante de mí y se aparece a otros…
Radio: Yo no soy Dios, me llamo Skinner. Lo que pasa que me aparezco donde quiero. Mírame ahora, soy tu zapato. Soy un dios-zapato.
Pollack: ¿Estoy muerto? ¿Quieres algo? Dime lo que quieres y lo haré.
Radio: Yo te veo muy bien para estar muerto. Sólo quiero que no te comas mi cena y menos ahora, porque ahora soy la comida ¿Ves esa sardina que está en el medio, la que todavía tiene un ojo? Pues ese soy yo. Dirás que como puedo ser la sardina y hablar por la radio, pero es sencillo.
Pollack: [sosteniendo la sardina boca abajo] Se te ven las espinas ¿Cómo puedes ser la comida a la vez? Siempre pensé que tenías la misma pinta que un señor viejo, tengo algunas estampas de iconos rusos, no me imaginé que fueras un zapato o una cuchara, o que no tenías mensaje.
Teléfono: [Ring, Ring]
Pollack: ¿Quién es?
Teléfono: [Voz profunda] Yo, yo, yo.
Radio: Si supieras las cosas que puedo ser, a la vez me refiero. Ayer mismo entré aquí con la forma de un perro. La forma del icono algunas veces la suelo adoptar, sobre todo cuando tengo ganas de dormir.
Pollack: ¿Me tomas el pelo? ¿Tú también duermes?
Radio: Claro que sí, lo único que no sueño, ni tengo pesadillas ni nada, pero duermo, y eso me pasa porque normalmente me suelo dormir con la forma de un pato, y los patos no sueñan. Aunque otras veces, sobre todo cuando padezco de insomnio soy una lechuza.
[Silencio]
Radio: Buuu-ju-buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju-buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju.
Pollack: ¿cómo es posible que lleve trabajando treinta años en este edificio y nunca había encontrado esta habitación? [Pollack se echa a llorar]
Radio: Más bien la encontré yo, no creas, me salía muy barato el alquiler y decidí mudarme hace una semana porque me ofrecían trabajo. Vigilante de seguridad. Con placa y todo. Pone Mr. Skinner. A mi me han largado de muchos trabajos por beodo sin solución. Trabajaba de seguridad en otro lugar, vigilando las cámaras ¿Pero qué te pasa?
[Pollack sigue llorando, con la cabeza escondida en los brazos]
Pollack: No es nada, sólo que tengo hambre ¿Puedo comer tu cena?
Radio: Si tocas una sola sardina te juro que te arranco los dientes. Pero si quieres la podemos compartir. Pero para eso me tendré que transformar en hombre.
Pollack: ¿En hombre? Como Jesucristo.
Radio: Más o menos, pero sólo tengo que cruzar la puerta.
[Toc, toc. Un enorme hombre con gafas de miope y sin barba aparece a contraluz, con un búho en el hombro y un pato en los brazos]
Skinner: ¿Me imaginabas de otra forma? Ya sabía yo… Es porque siempre se cree que las imágenes y las cosas son semejantes. A representa a B sí, y sólo si, A se asemeja notablemente a B. Pero después no es tan sencillo. Dime ¿la pintura de esas flores se parece más a las flores de otra pintura o a las flores de verdad? Pues eso es lo que pasa conmigo, un día me pintan como un melenudo, y cuando estudiaba electrónica tenía barba, y al día siguiente soy una cuchara. Por ejemplo, cuando se dice “este Dios-zapato es similar a otro Dios-zapato” ¿no crees que la similitud falla? “Esta radio habla como Dios”, pues tampoco es correcto, porque si dices que esa pintura representa a Skinner [la estampa del icono ruso] en realidad sólo estás diciendo que es una foto que representa a Skinner ahora como el barbudo que era antes ¿No es magnífico que la gente te vea como eras antes?
Pollock: Vaya, ¿estudiaste todo eso en electrónica?
Skinner: ¿Cómo crees que aprendí a hablar por la radio? Aprendí a interceptar la señal de radio y con un transmisor puedo hablar casi por cualquier cosa que tenga auricular. Pero si te refieres a lo de “A representa a B sí, y sólo si, A se asemeja notablemente a B” o que si una pintura de un castillo de Marlborough se parece más a la pintura de un huevo frito que al castillo de verdad, y que mi cabeza, o sea las pinturas con barbas, no son precisamente el objeto-desde-una-cierta-distancia-y-un-cierto-ángulo-y-bajo-una-cierta-luz; eso y algo más lo aprendí de un libro.
Pollock: ¡Vaya, pensé que no leías!
Skinner: [Con las sardinas cerca de él] Toma una sardina, corta pan y bebe.
Pollack: ¡Gracias, muchas gracias! [Y se pone a comer con ansia. Skinner bebe vino sin parar, y poco a poco la cabeza se le empieza a balancear].
Búho: Buuu-ju-buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju-buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju. Buuu-ju.

2010-03-23T14:46:00.001-07:00

2010-03-23T14:46:00.000-07:00

2010-03-21T04:19:00.000-07:00

(Salitre. Fragmento)
Gabriel: ¿Y qué pasa con nosotros ahora?
Metínides: No lo sé.
Gabriel: No lo sabes.
Metínides: No sé lo que tenéis que hacer.
Gabriel: Y qué haces tú ahora.
Metínides: Salgo al campo, corto leña, enciendo el fuego, como, pienso en cosas buenas, recuerdo. Algunas veces cabo un hoyo y miro en lo profundo de la tierra para ver que hay, pero después vuelvo a casa. Como, veo la televisión. Sigo buscando cada cierto tiempo. No tengo miedo de encontrarlo alguna vez, aunque tampoco tengo esperanza.
Gabriel: (susurrando a Judit) Este tío es un majadero.
Judit: ¿Nos vende la jaula por lo menos?
Metínides: Cógela te la regalo. No sirve.
Gabriel: Jamás pensé que no encontraríamos nada.
(Epílogo. El mundo es un plato)
Unos cuervos revolotean alrededor del bidón de Metínides. Judit y Gabriel no saben qué hacer: llorar, sentir pena, estar aburridos y en calma. Uno pude pensar que detrás de esa colina no hay nada. Qué más da. Es un final aburrido. Regresarán a casa, es lo más seguro
¿Cómo podían saber que las señales de la destrucción conducen hasta otras señales? Nunca se van a topar con algo de verdad, salvo con más señales.

Al principio todas las cosas del mundo tenían semejanzas, una casa parecía una iglesia, el ave de la pradera era un cuervo, una cabaña parecía un pez. Nadie puede esconderse de nada. Un lobo observa. El miedo es normal casi siempre. Se rueda como una alubia en un plato hondo, con el ansia de que suceda algo. Quizás el mundo es un plato

2010-03-19T17:00:00.000-07:00

(La máquina de la felicidad. Fragmento. Y Apendicitis I)
En el primer libro que escribí para niños, Salitre, se me ocurrió introducir un prólogo en el que dejar claro a los adultos, que al fin y al cabo eran los que se tenían que rascar el bolsillo, hasta que punto una imagen y un relato influían de forma ideológica en un niño. Lo expresé de forma muy concisa y sin preámbulos, «quiero que los padres entiendan porqué escribo este libro. No es algo tan importante después de todo ¿Influyen tanto las obras de arte en las personas? Las cosas trascendentales no están en el arte, y ahora menos. Los niños aprenderán a vivir en el mundo pero no a través de los libros. Pese a esto, un libro o una imagen pueden elevar el alma del pequeño lector. No es poco sostener el alma en vilo como el atleta de halterofilia que puede levantar su peso multiplicado por tres, junto al peso de su mente». En todo momento he tenido claro que rara vez el arte se convierte en un buen medio de propagación de ideas, por lo general se transforma en trampa y falsea la efectividad crítica con juegos erótico-festivo-estéticos. Sin embargo, en un plano mucho más antropológico y menos social, me apoderé de aquella frase que Faulkner utilizaba para hablar del efecto y objetivo de sus obras, y que, a la vez él la había sacado del prólogo de una novela de Sienkowicz, «elevar el espíritu del lector, aunque sólo sea un momento»; se pasaba de boca en boca como los herpes, esto concordaba más con el potencial del arte, con el artefacto que bien puede ser el lenguaje escrito o las formas visuales. Todas esas cosas pueden servir en cierto modo al desarrollo de la sensibilidad lingüística, al desarrollo de un juego lingüístico hasta el punto de liberar al individuo-niño de toda pesadez de la carne. No me cabe duda de que en aquel lema de la teoría de izquierdas, la forma-medio es el mensaje, es uno de los más grandes aciertos que ha dado la teoría del arte en el siglo XX. No se puede trabajar con el contenido de una obra, aunque sea una obra infantil sin apercibirse del medio y las ideologías que profesa. Pero en este caso, el medio es tradicional, no abusa nada más que de sí mismo, es restrictivo y no se expande, un libro infantil es simplemente un libro infantil. Tiene una función primordial en su inmediatez, el aprendizaje de la lengua y su flexibilidad normativa. Conocer el lenguaje tiene una repercusión inmediata en el desarrollo psicológico del niño, sin embargo un libro no lo convierte en un socialista activo o en un fascista descarado, salvo que la invasión ideológica sea abusiva y familiar, salvo que se exceda los límites del medio. En un artículo titulado La imaginación y la literatura infantil, Rodari se mostró absolutamente convencido de que la energía potencial de un libro era manifiesta, tanto para bien como para mal, como propulsión para el desarrollo de la creatividad humana como redil de las clases dominantes que propagan sus ideologías continuistas, afirmativas. «Hay dos clases de niños que leen: los que lo hacen para la escuela, porque leer es su ejercicio, su deber, su trabajo (agradable o no, eso es igual); y los que leen para ellos mismos, por gusto, para satisfacer una necesidad personal de información (qué son las estrellas, cómo funcionan los grifos) o para poner en acción su imaginación. Para "jugar a": sentirse un huérfano perdido en el bosque, pirata y aventurero, indio o cowboy, explorador o jefe de una banda. Para jugar con las palabras. Para nadar en el mar de las palabras según su capricho. La literatura infantil, en sus inicios, sierva de la pedagogía y de la didáctica, se dirigía al niño escolar —que ya es un niño artificial—, de uniforme, mesurable según criterios meramente escolares basados en el rendimiento, en la conducta, en la capacidad de adecuarse al modelo escolar. Entre los siglos XVII y XVIII nacen las primeras escuelas populares, fruto último de las revoluciones democráticas y de la industrialización. Hacen falta libros para esas escuelas; libros para "los hijos del pueblo". Les enseñarán las virtudes indispensables para las clases subordinadas; la obediencia, la laboriosidad, la frugalidad, el ahorro. La literatura infantil es uno de los vehículos de la ideología de las clases dominantes» En este punto puedo estar de acuerdo casi por completo con Rodari, sobre todo en la medida que comienza su artículo haciendo patente que toda convicción de liberación artística viene supeditada a una actitud, y la actitud no está del todo controlada por la lectura. “Jugar a” no es más que participar dentro de un Juego del lenguaje; Wittgestein sería muy tajante al respecto, la inmersión en las palabras garantizan un dominio de las reglas; si se introduce una proposición en un contexto en el que no pertenece, entonces se vuelve absurda; pero si una proposición escapa a los límites del recipiente del lenguaje descriptivo entonces es aberrante. La función del lenguaje infantil es desarrollarse hasta ampliar su capacidad combinatoria, atisbar las posibilidades de su propio medio para lograr individuos libres. Y es que si en Auschwitz, un enorme letrero, “Las manos te hacen libre” recibía a los judíos y a los alemanes por igual, en la literatura infantil, como en un campo de concentración el letrero de la entrada es “Las palabras te hace libre”. Supongamos que los niños sólo son judíos que no tienen nada que salvar, son individuos pasivos, no porque estén condenados al ostracismo, que también lo están, sino porque el mensaje, si quiere ser crítico, tiene que empezar asumiendo su asincronicidad. Dicho de manera fácil, lo recibo ahora y lo practico dentro de quince años. La interacción con el mundo se realiza a través del lenguaje y una ideología concreta no es más que una porción del lenguaje, una realidad simultánea. Me gusta pensar que la efectividad crítica del arte es siempre un simulacro, un movimiento rápido como sí se pudiera dar marcha atrás. Y sin embargo lo que se aprende con babas no se olvida ni con canas.
«Jugar con las palabras y la imágenes no es la única manera que los niños tienen para aproximarse a la realidad, pero ésta no significa ninguna pérdida de tiempo. Significa apoderarse de las palabras y de las cosas. Por eso sostengo que el libro-juguete (las fábulas, las aventuras, la poesía en la que la lengua juega consigo misma) ha de tener un lugar duradero en la literatura infantil, junto a otros libros que actúan sobre otros componentes de la personalidad infantil, abriendo otros caminos en el itinerario que tiene un extremo en el niño y otro en la realidad» (G.Rodari. L.I.L.F. p.2)

Apendicitis I (La máquina de la felicidad. Fragmento)
En algún momento en la década de 1940, un tal Jürgen Moltmann andaba con sigilo entre los troncos cenizos de un bosque lleno de soldados de la Alianza. Jürgen Moltmann sentía tanto miedo que vació el cargador de su arma por miedo a que se le disparase sin querer. Cuando el primer soldado inglés le descubrió, levantó las manos y se entregó sin haber disparado una sola vez en la guerra. Seguro que se meó en los pantalones de miedo. Auschwitz, Buchenwald, montones y montones de judíos en el abismo, habían minado su salud espiritual y física. Si le hubiesen metido en una cámara de Faraday seguramente el pitido de su sistema nervioso sería insoportable, un pitido de intranquilidad. No era la primera vez que se meaba de miedo. Después un capellán inglés le conoció en el campamento y le prestó el Nuevo testamento y un libro de Niebuhr. Por la misma época, un tal Ernst Bloch, judío exiliado en Méjico, empezó a hablar sobre algo en lo que Moltmann ya estaba pensando. Era un principio llamado de esperanza. Justo por esos años, un joven italiano que se llamaba Gianni Rodari, y también a causa de la guerra, tuvo que dejar los estudios que había iniciado en 1939 en la Facultad de Lengua de la Universidad Católica de Milán. Además Gianni Rodari, empezó a colaborar con un periódico del PCI con el pseudónimo Francesco Aricocchi. Rodari, un poco antes de la guerra, había sido profesor de italiano de tres niños judíos: "Durante el invierno de 1937-38, recomendado por una maestra, esposa de un guardián municipal, fui contratado para enseñar italiano, en sus casas, a los hijos de algunos judíos alemanes que creían —lo creyeron por pocos meses— haber encontrado en Italia refugio contra las persecuciones raciales. Vivía con ellos en una chacra sobre las colinas que bordean el Lago Mayor. Trabajaba con los niños desde las siete hasta las diez de la mañana. El resto del día lo pasaba en los bosques, paseando y leyendo a Dostoievski."

Moltmann era alemán, y Bloch también, Rodari era italiano, pero como por aquel entonces el mundo no era tan grande, Bloch visitó Italia aunque no conoció a Rodari porque este todavía era un niño. Sin embargo, compartían cosas en común, Rodari llegó a ser un buen periodista en el Paese Sera, en Il Giornnale también, y Bloch también fue periodista en el Die Weltbühne. Y Moltmann aunque nunca fue periodista, durante una época se dedicó a enseñar fotos de los horrores de Auschwitz a todos los alemanes que no estaban al tanto de la causa que defendían, difundía información al fin y al cabo. Aunque seguramente compartían muchas cosas más. Sobre todas las cosas comunes que se pueden enumerar, resalta principalmente que los tres habían tenido que renunciar a muchas cosas por la época en que les había tocado vivir. Y sin embargo, los tres tenían un pensamiento concreto muy sencillo y que eclipsaba las frustraciones de sus vidas, el principio de esperanza. Los tres podrían decir lo que dijo otro alemán que también tuvo que renunciar a lo suyo. «Nos gustaría que las cosas fueran de otro modo, porque la amenaza resulta penosa, dolorosa e incluso, en su forma suprema y más intensa, mortal» (K.Barth) Cambiar las cosas es otra idea común para los tres

2010-03-19T16:47:00.000-07:00

La máquina de la felicidad. Fragmento)
La deformación de las palabras no era algo exclusivo de la literatura infantil, sino que de la misma manera ya había tenido su máxima expresión –la expresión de los neologismos- en la literatura de vanguardia. Sólo hace falta pensar en los alrededores de la Patafísica, en el teatro del absurdo, y en especial en Raymond Queneau, Marcel Duchamp o François Le Lionnais, el taller y seminario de literatura experimental (Sélitex) Olipo (Ouvroir de littérature potentielle/Taller de literatura potencial) Es que el propio lenguaje había sido explorado como un elemento mutable, basado en las excepciones y los contextos. No por casualidad, Foucault escribe una monografía sobre Queneau. Pero cuando hablo de la mutabilidad del lenguaje, y de las facetas lúdicas de la creatividad lingüistica no me refiero tanto a Wittgestein y la analítica del lenguaje, que por otra parte también podría tener su relación con el contexto en el que nace este giro del pensamiento lúdico-infantil. Wittgestein participó también en la guerra, y no sólo eso, sino que en las etapas en las que muestra su peculiar visión de la religión, menciona varias veces a Karl Barth Me refiero más bien a la experiencia plástica, musical, literaria, artística en definitiva. Me refiero a las muchas similitudes que puede compartir una obra de teatro de Ionesco como puede ser El rinoceronte (Rhinocéros, 1959) o una obra de la literatura infantil de vanguardia como puede ser Los negocios del Señor Gato, Historias y rimas felinas . La propuesta literaria de corte alegórico es muy similar, a veces el rinoceronte se parece al surgimiento del fascismo en Europa, los negocios del señor Gato son un calco del floreciente modelo capitalista de la industria y el consumo soft, y la promiscuidad de los medios de comunicación. Por no hablar de Jip en el televisor, un niño que queda atrapado dentro de la caja tonta, y un largo etcétera de títulos. La pregunta principal es pretenciosa sólo por poner en la misma línea nombres tan distintos, pero ¿En qué se diferencia Rodari de Ionesco? Si se tiene en cuenta que conforme se ha ido sucediendo el siglo veinte la sintaxis de la literatura defiende más y más la sencillez, y que el contenido apunta a un mismo lugar. Yo mismo no me planteé en ningún momento una obra de teatro infantil, sino únicamente una obra de teatro. En ningún momento me pareció que especulaba en un campo restringido, más bien lo contrario, que bajo la excusa de lo infantil se me permitía casi todo. Así que cuando empecé a redactar e ilustrar la obra de teatro, elegí trabajar las ilustraciones como un detritus dadaísta, como un amasijo junk, como la basura obscena, y el texto desde el principio empezaba a plantear situaciones complejas en su más absoluta sencillez, un hombre gordo que se muere en una oficina y los otros dos empleados le arrastran hasta las escaleras sin dejar de hablar mal de él:
Pollack: ¡Cállate bruja, no escucho la radio! (Plof, un golpe seco en la mesa)
Artemio: Señor…qué le pasa (a Pollack se le cae la cabeza encima de la mesa, y no se mueve)
Pollack: (ruidos de sofoco) Grufff, gruf, graff, glup, glub…
Gaspara: Se está muriendo, llama a una ambulancia Artemio.
Artemio: ¡No le pongas tu mano encima, no le pongas esa mano sucia encima, es la mano del diablo! [Tiene seis dedos]
Gaspara: Se muere Artemio, le gruñen las galacas.
Pollack: Bluff (último aliento)
Artemio: (Con el teléfono en la mano) ¿Qué hacemos?
FM. Radio: El alcalde ha decretado hoy la ley que condena taxativamente ahorcar a un perro, bajo la multa económica de mil dólares americanos. Recordamos que en los últimos meses, un servidor podía caminar entre galgos hambrientos en la calle y que ahora ya no queda ninguno…
Gaspara: ¿Cantamos?
Artemio: ¿Estás loca? Se murió delante de nosotros.
Gaspara: Pues qué hacemos…
Artemio: Habrá que llamar a la familia. Apaga ya esa radio.
Radio. FM: (Canción) Aaaaunque me den de balazos, topen eso, topeeen esoo…
Gaspara: Mira todas esas moscas, le van a podrir por dentro ¿Por qué no le tapamos la nariz? Ve a por algodón (manotea para expantar las moscas, aplasta una en la sien de Pollack)
Artemio: (Con el paquete de felpa) ¿Esto vale? (le rellenan los orificios de la nariz).
Gaspara: Ya está.
Artemio: Anda tápale los oídos para que no se le metan moscas Mejor será que lo arrastremos a la escalera para cuando venga la ambulancia.
Gaspara: Mira cómo le brilla la cabeza, suda como si estuviera vivo. Arrímale el ventilador (Artemio lo arrima demasiado y el aspa le roza la oreja) ¡Ten cuidado Bruto! ¿Te gustaría que te cortaran las orejas al morir?
Artemio: Lo mismo me da ¿Por qué no le encendemos la radio para que no se enfade?
Gaspara: Mejor será tumbarlo encima del escritorio, para que esté cómodo.

L. Wittgestein. Observaciones sobre los colores. U.N.A.Méjico. p.59. «De hecho quisiera decir que tampoco aquí importan las palabras que se usen o aquello en lo que se esté pensando cuando se les usa, sino que importa la diferencia que tracen en diferentes momentos de la vida ¿Cómo sé que dos personas quieren decir lo mismo cuando ambos dicen que creen en Dios? Y se podría decir exactamente lo mismo en relación con la Trinidad. La teología que insiste en el uso de ciertas palabras y frases y excluye otras no aclara nada (Karl Barth) Ella, por así decirlo agita palabras porque quiere decir algo y no sabe cómo expresarlo. Es la praxis lo que da las palabras su sentido».
E. Ionesco. El rinoceronte. Alianza.1996
Gianni Rodari. Los negocios del señor Gato. Historias y rimas felinas. Ilustraciones de Montse Ginesta. Anaya/Sopa de letras.

2010-03-18T14:21:00.000-07:00

2010-03-18T10:57:00.000-07:00

(La máquina de la felicidad. Fragmento)
La hipérbole, algo sobredimensionado, es la estrategia de lo grotesco infantil. En la hipérbole reside la construcción de la imagen infantil. Principalmente las cabezas son más grandes que los cuerpos. La relación visual con algunos fotomontajes de la vanguardia alemana es descarada. La burla, la mofa, lo grotesco, tiene que ver con la caricatura. En algunos ilustradores reconocidos como Kveta Pakovska, la influencia formal de las vanguardias es evidente. Kveta Pakovska no sólo participó en la vanguardia checa sino que además fue alumna de Fillia. Sin embargo he trabajado, además de la influencia formal de las vanguardias radicales, con el arte folklórico. En el arte folklórico el elemento grotesco tiene una tradición mucho más arraigada, en lo que precede al kitsch. Por ejemplo, la forma de plantear la representación de los muertos en la obra de teatro está muy condicionada por una parte por la imaginería precolombina [Art Papou. Arte precolombino] y su reinterpretación contemporánea en la bisutería y el mercadishing, en lo kitsch, y también la tradición del folklore musical mejicano y de Centroamérica: los grabados de José Guadalupe Posada, el poema-son istmeño La llorona, el pan de muerto, la televisión y Pedro Páramo. En última instancia Ensor, El Quijote, Daumier, el expresionismo alemán, Grosz y los fotomontajes del dadaísmo alemán, el grotesco románico, las gárgolas, los esqueletos, los sermones de los huaqueros, los sermones de la teología de la liberación, el desierto, Faulkner, Flannery O’Connor, Roald Dahl, los extraterrestres, el Tótem, la pintura de los navajos, el circo de Finney Charles y sus derivados, Diane Arbus, los supermercados, las radionovelas, las telenovelas, el estudio histórico del románico, Arte y Escolástica de Jaques Maritain, Enrique Dussel y la historia de la iglesia en Hispanoamérica, y los dibujos animados, sobre todo los dibujos animados ¿cuántos esqueletos salen en los dibujos animados?
VI
Existe un exceso de significación de la forma, desde una perspectiva lúdica, sobre todo en las similitudes zoomórficas. Es un residuo primitivo, del ludus teatral primitivo, dirá Huizinga en su antropología del juego . Tanto al niño como al indio precolombino les gustan las máscaras animales.
El drama infantil y lo grotesco están ligados. Y no hace falta ahora enumerar las tipologías de las máscaras griegas para las representaciones tragicómicas (p.180). La figuración animal es utilizada en la imaginería de las ilustraciones infantiles a veces de forma alegórica simple. Una cabeza de perro significa lealtad, y la cabeza de un gato no creo que signifique nada bueno, a menos que sean gatos entrañables. El coyote es un malo fracasado, pero malo al fin y al cabo. Creo que en esto se da un cambio de pensamiento que va del simbolismo a la significación paranoica. Yo mismo me planteé un abuso de las referencias, le puse la cabeza de cerdo a un personaje cómplice: el cerdo es entrañable, maléfico, héroe y villano, la imagen del cerdo es un signo y no remite a nada real, sino que se muestra así mismo como experiencia, como mero conocimiento de un signo. Un palimpsesto, aunque sea una palabra absurda y pretenciosa. O por ejemplo, en Salitre, el cerdo es un humano convertido, o un enfermo, o simplemente un cerdo… ¿qué significa la imagen de un cerdo en un relato infantil? ¿Tiene un sentido en función del contexto? Nada, un cerdo no es nada, es como una palabra, una simple forma que desdibuja, que recrea y desdibuja a la vez. A menudo en los bocetos empezaba dibujando una mujer y acababa por rematarla como un cerdo, o a menudo acababa dibujando una mesa de lo que en principio quería ser un pavo real. Si no recuerdo mal, y así lo expecifica Huxley el apéndice VII de Heaven and Hell, Gericault trabajaba de la misma manera, todo lo que hacía acaba siendo un león, o un demonio. «Géricault era un visionario negativo, porque, si bien su arte era casi obsesivamente fiel a la naturaleza; lo era a una naturaleza mágicamente transfigurada, en su percepción y en el modo de expresarla, para peor. En una ocasión dijo: Comienzo a pintar una mujer y acaba siendo siempre un león. De hecho, muchas veces acababa en algo mucho menos grato que un león […]En el Museo Metropolitano hay el retrato de un niño. Y ¡qué niño! Con su chaqueta cárdenamente reluciente, el chiquitín es, según expresión grata a Baudelaire un satanás en ciernes, un Satan en herbe».

2010-03-18T04:08:00.000-07:00

(La máquina de la felicidad. Notas sobre pedagogía, literatura e ilustración infantil)
Blancanieves tiene que ser salvada porque responde a un referente real. Ahora bien, cuando se llega a la conclusión de que muchos se aburren con el mismo esquema, la teleología del relato cambia, entonces Blancanieves ya no significa el bien y la belleza o su expresión, sino que puede desvirtuarse y embrutecerse ¿A quién no le gustaría ver a Blancanieves con verrugas? La pedagogía del cuento tradicional es ahora, y justo en el momento que se hace ambigua, mucho más acentuada. Me preguntará alguien ¿cómo la ambigüedad puede ser pedagógica? Pues en la medida que la ilustración abandona su carga estética, en el momento que abandona su Belleza inmaculada, y se transforma en un anexo confuso. En la medida que lo grotesco penetra en lo infantil como una proposición real que ha sido marginada. No se trata de una belleza terminal o mundana, como diría no es un problema únicamente estético, no se trata de que ahora lo feo sea bonito, o de que lo bonito sea miserable, más bien lo grotesco penetra en la literatura infantil únicamente como existencia antagónica, como confusión y absurdo que lo envuelve todo. Lo curioso de esto es que lo grotesco penetra a través de la imagen, y en menor medida a través de los textos, pero sobre todo es una cualidad de la imagen, de ahí la complicidad que mantienen ambos aspectos del libro para niños en la actualidad.

Al plantearme la cuestión de incluir elementos grotescos en un libro infantil me di cuenta que ante todo reconocía como epicentro de la situación absurda la muerte (acontecimiento). No es que la muerte nunca se haya tratado en la literatura infantil, me viene a la memoria la Vendedora de fósforos de Andersen, por no hablar del único español que hasta la fecha ha conseguido el reconocimiento Andersen, con su obra Marcelino Pan y Vino. Incluso también se ha tratado la muerte de forma absurda, y no con esa carga religiosa que caracteriza estos dos cuentos. Sin embargo el absurdo que propongo no es una visión nihilista de la existencia, no es un trauma, un absurdo clásico y sin sentido, más bien añade otro elemento y es la saturación de los significados. Cuando algo significa todas las cosas no es menos absurdo. En el primer absurdo falta Dios (sentido último). En el segundo absurdo, grotesco, Dios se disfraza de bota, de teléfono, de televisión, de hombre con cabeza de cerdo, de bolígrafo, de libro, de otra persona, y una larga enumeración de cosas tangibles, entonces desaparece de nuevo el sentido. «parece ser que Elohim no es un estructuralista».

2010-03-17T08:16:00.000-07:00

J.R: bueno, mi mujer me dejó porque se estropeó el calentador, y la calefacción
tampoco funciona. podría arreglarlo, pero qué mas da, uno
se acostumbra al agua fría. Me baño en el río. Mi mujer me dijo que
estaba harta de vivir como una miserable. Yo no me siento miserable
por eso, simplemente me basta con la electricidad. no necesito agua
caliente.
GabRiEl: ¿no tienes dinero para pagar el arreglo?
J.R: nunca se tiene suficiente dinero para algo. pero no. Es más bien
que me aburrí de las cosas.
JUdit: ¿de las cosas?
J.R: Si, las cosas me parecen aburridas. Son formas, no sirven para
mucho. Una botella, una bañera, un colchón. Mi mujer estaba harta de
bañarse con agua fría, pero el frío te hace fuerte. Si te bañas todos los
días con agua fría uno se siente entumecido al principio. pero después
nunca se dice, ¡qué fría está el agua! Mira esta perca ¿se queja del frío?

2010-03-17T08:01:00.000-07:00

(La máquina de la felicidad. Notas sobre pedagogía y literatura infantil)
Advertir una matriz, una fuerza invisible, me ha recordado siempre al horror que produce la primera vez que te cuentan los posibles experimentos de Skinner en Harvard, y algunas sectas de mormones que desvirtuaron la pedagogía conductual en sistemas basados en el binomio castigo-recompensa. Algo mucho más antiguo que occidente mismo, por otra parte. El hecho de que la tecnología educativa y la psicología conductual que tiene ya una larga historia desde los años cincuenta, ampliamente desarrollada en la actualidad, sea tan problemática y a la vez tan necesaria para los sistemas educativos, reside principalmente en esta contradicción de propósitos. La advertencia tiene la forma de una evidencia indiscutible. Hace tiempo que me di cuenta de esa evidencia; consiste en recordar los propósitos de niño y las resignaciones de adulto. Ese «quiero y no puedo» que ha sido durante mucho tiempo, y aún todavía es un impedimento para reconstruir mi propia memoria. Primero se les incluye a los niños en un modelo pedagógico romántico, después en un modelo determinista. Se le inculca visualmente la experiencia de la libertad y acto seguido se les dice lo imposible. El tránsito mismo constituye el trauma. Y ni siquiera se mencionan las diferencias (económicas por ejemplo) o lo absurdo.

2010-03-17T07:52:00.000-07:00

(Notas sobre ilustración y literatura infantil)
A menudo se dice que la literatura infantil es pedagógica.
Fuera de los museos, la cultura se despliega como un fenómeno estrictamente pedagógico. No sólo la literatura infantil es pedagógica, toda la cultura lo es, o al menos debería pretenderlo. Es la gasolina que rebasa el depósito del coche.
La aserción infranqueable de que la experiencia estética expira detrás de las puertas del museo, permite que aflore la vaguedad consumada. Por eso una literatura ilustrada infantil es imprecisión consumada, porque no aspira a dislocar la realidad sino a enseñarla. No se sitúa en un no-espacio, como las obras de arte recluidas en un mausoleo más o menos activo, y no participa, salvo raras excepciones, en la configuración de los relatos del arte. Se consume como una persona muy delgada, se transforma en esqueleto. Entraña como principal problema el orden de la recepción.
Ser pedagógico significa comulgar con algo, enseñar las convicciones de algo: religiosas, sociales, filosóficas, antropológicas, de una comunidad; ese es el problema de recepción. Lo más gracioso de todo esto es que este tipo de obras ilustradas tienen una función básica libre de especulaciones; aprender a leer y a reconocer imágenes y signos. La pedagogía no promete una catarsis estética, aunque no niega la visualidad. En cambio si que inicia una asimilación de signos y rastros. Esto no quiere decir que toda obra para niños plástica, narrativa, dramática, necesariamente desemboque en una coletilla moral y obvie la impresión que los colores y las formas producen en los ojos infantiles sin desembalar. Nada más lejos, puesto que no se necesita aquí una crítica contra la interpretación . El niño no acostumbra a interpretar. Sin embargo su mirada configura los posteriores reconocimientos. Configura las interpretaciones posteriores. En un compendio de recetas para cocineros cansados uno nunca reconoce los platos de la ilustración en las palabras. Yo mismo me quedé babeando delante del suculento pastel, como si fuera de verdad. Pero después comprendí el proceso de elaboración (amasar la harina, batir la nata, triturar la fruta), de la imagen sólo queda una primera impresión que es útil para reconocer otros pasteles que se fabrican de forma similar. En la ilustración infantil sucede algo similar, el indio de la ilustración lanza una flecha que rasga el ojo, la primera vez que un niño despliega las páginas.
Después la imagen se transforma en un signo enigmático a descifrar, porque guarda relación con otras imágenes. Una de las cosas que constantemente afloran en estas notas sobre la máquina de la felicidad –que irónicamente se refiere al niño- es la simultaneidad del signo en clave narrativa que subyuga a la imagen

2010-03-16T14:45:00.000-07:00

Eyre y el señor Werther, acabaron por retirarse al desierto. Y es que de allí no deberían haber salido nunca. Por esa misma razón, hoy en día se nos hace creer que todas las mujeres-niñas en la época Victoriana eran histéricas, porque leían novelas pedagógicas. Así debían de ser las niñas, histéricas, por eso a las jovencitas alemanas se les enseñaba a ser románticas alucinadas

¿Cómo se disiparon las mujercitas? Hasta en los rasgos de Nietoschka Nezvanova aparece la necesidad de leer a escondidas novelas románticas llenas de exotismo y pasiones dañinas. Esos libros curiosamente mostraban ilustraciones abigarradas. Charlotte Bronte en Cumbres borrascosas, o Jane Eyre, así lo narraba. Las niñas escondían y devoraban las novelas románticas. Los adultos, en la época Victoriana, estaban completamente seguros de que se volvían histéricas o enfermaban. Mi madre le dijo a mi hermana que si seguía viendo telenovelas se volvería majara. Y en cierta manera las telenovelas actúan como cuentos infantiles no porque guarden alguna relación, más bien porque para los niños todo se convierte en modelo a seguir. Lo mismo da que se llame Oliver Twist que Armando José de Guadalajara. Por lo tanto no dudo que la pedagogía romántica te vuelva un majadero.

Pero si las niñas eran histéricas victorianas, los niños son la máquina de la felicidad. A decir verdad, ha pasado mucho tiempo desde que una falsa distracción infantil en las vanguardias históricas se diluyera como chiste y balbuceo a la vez. Sin embargo, al mismo tiempo que el artista opta por dejar de ser niño para convertirse en adolescente incomprendido, también persigue el mismo proceso de mitificación y desmitificación que caracteriza el velo mortuorio de lo romántico. La época que mira con desdén a la modernidad es una señora a la que le gusta muy poco la pedagogía. Sin embargo, a las vanguardias artísticas le gustaba mucho la pedagogía pero no tenían ni idea de en qué consistía.

Así es cómo el niño llegó a ser la máquina de la felicidad. Charles Baudelaire escribió lo siguiente en El pintor de la vida moderna. «El niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado. Nada se asemeja más a lo que llamamos inspiración que la alegría con la que el niño absorbe la forma y el color» [p.85] Me pregunto si Charles Baudelaire había sido alguna vez niño. A caso de que así fuera, cosa que no he podido constatar aún, seguramente sería un niño extremadamente feliz, uno entre un millón, pero también un niño sin contacto con otros de su especie. Posteriormente todas las vanguardias emplearon buena parte de las audiencias en fomentar la imagen del niño como la máquina de la felicidad.

(Anotaciones sobre literatura infantil y pedagogía no-psicológica)
Articular conocimientos (muchos o pocos, eso da igual) en función de analogías, es algo accesible para el niño más tonto. El modelo de pedagogía referencial es mejor que el modelo estético-romántico. Es conveniente que la ilustración infantil se entienda como narración. Esto es posible porque la visualidad pura no está exenta de procesos semánticos (que no lingüísticos) basados en ordenación, reconocimiento y analogías.
Un hueso parece un mástil, un mástil parece una pata de gallina, una gallina gigante parece un monstruo prehistórico, y a su vez parece Golem, el Golem parece una montaña, la montaña parece una casa, la casa parece una cárcel, la cárcel parece una taberna, la taberna parece una leonera llena de perros cansados, los perros cansados parecen mocasines. Es pura tesis gestalt, nadie entiende lo abstracto si no hay relato, y el relato se da por analogía. Cuando José Rechevsky recrea un escenario oscuro que simula un desierto por la noche y que parece un mar, y encima una alimaña gigante que observa a los protagonistas, uno puede pensar en un sueño de evocaciones rituales. Se recrea el ritual desde dentro de la imagen y no desde fuera; el carácter cultural no queda supeditado al objeto; la ilustración infantil carece de objeto, lo hace popular y accesible. Incluso en ese contexto ritual, un gigante que se ve encima del agua remite a símbolos intemporales y multiformes (polifacéticos). La representación es alegórica en cuanto a que remite a otros símbolos (literarios o visuales). Remite al Leviatán bíblico, al Leviatán de Hobbes, a Moby Dick, a un animal maléfico y obsesivo que camina por el mundo como parte de él, como parte abstracta de él. Es sólo una representación visual que configura, como en los juegos prescriptivos de lenguaje en el segundo Wittgestein, una realidad tangible. Al niño se le debería decir que cuándo no se tiene nada, lo conveniente es inventar rituales e infundirles vida.

2010-03-16T14:10:00.000-07:00

Lo único que caracteriza la categoría infantil es la sintaxis lingüística sencilla, el contenido puede ser cualquiera. Un niño se enfrenta a la obra artística de la misma manera que un adulto sin nociones de arte, algo que no resulta difícil encontrar.
El niño no es el niño, el niño es la máquina de la felicidad ¿El dolor eleva a un niño o le dota de cuernos, pelo, y hocico de jabalí?
La figura de K.P. Moritz es vital para entender la pedagogía visual y literaria de los lectores infantiles. Pero a este personaje alabado por igual por Sendes, Walter Benjamin o P. Bürguer me lo reservo para más tarde. Sin duda una pedagogía del fracaso que discute en pie de igualdad el primer idealismo alemán. Entre otras cosas, Moritz fue el primero en darse cuenta que las impresiones visuales y narrativas a las que se enfrenta un niño condicionan en algunos casos su percepción del mundo posteriormente. Uno es lo que contempla, uno es la apariencia que proyecta, a decir verdad, el interior construye la aparienca por defecto o por exceso, la imagen como centro y órbita de la pedagogía. Despúes del siglo XIX la pedagogía del fracaso sufre un lapsus temporal hasta mitad del siglo XX. Pero después de Moritz, el niño vuelve a parecer un imbécil feliz, un no-individuo, un asistente a los rituales (muchas veces a las carnicerías) que no comprende, o al menos esta es la idea de lo infantil que se proyecta en buena medida hasta nuestros días. La pregunta sería con cierta dosis de humor ¿Puede sufrir un niño antes de Auschwitz?

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Hahoe Byeolsin-gut Tallori es una obra en seis actos. El acto I es la Danza de la Novia sobre la espalda del Hijo del Bailarín. La artista toca un pequeño gong y recolecta dinero o grano de los espectadores. Lo recolectado va para los gastos de este evento y cualquier sobrante se conserva para la próxima ocasión. El acto II es la Danza de Juji (un par de Pájaros Místicos), disfrazados de leones. Este comienzo es un tipo de exorcización de espíritus malignos. Un par de leones danza un pas de deux y llevan puestas máscaras Juji con plumas de paloma sobre sus cabezas y cubren sus cuerpos con telas amarillas peludas como las que se usan para el luto. El acto III es la Danza del Carnicero. El Carnicero, quien sale con una bolsa enmallada que contiene un hacha y un cuchillo, degolla a un toro, corta sus testículos y trata de vendérselos a los espectadores. El acto IV es la Danza de la Abuela. Con una pañoleta blanca alrededor de su cabeza y una vasija de calabazo colgada de su cintura, la Abuela canta acerca de las adversidades de su vida al tiempo que teje en un telar. El acto V es la Danza del Monje Lascivo. Bune, la artista, aparece con grandes ojos sonrientes, danza con movimientos coquetos y hace pis en el piso. El curioso Monje Lascivo huele el piso mojado, se excita y se lleva a la chica. En el acto VI, la Danza del Aristócrata y el Erudito, el Aristócrata acompaña a un sirviente llamado Choraengi y el Erudito se va detrás de Bune, la artista. El Aristócrata y el Erudito compiten con el fin de mostrar sus conocimientos y rango social, y el Erudito vence al Aristócrata. Pero poco tiempo después se reconcilian y danzan junto con el sirviente y con la artista. Entonces Imae, el tonto y entrometido sirviente del Erudito se tambalea, al tiempo que les grita "paguen al magistrado el grano que le deben!". Todos huyen.
[Tr. Dr. Mauricio Martínez R. "Patrimonio Cultural Intangible de Corea" ]

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